第72屆柏林國際電影節已悄然落下帷幕。曾憑借《九三年夏天》榮獲第67屆柏林國際電影節最佳處女作獎的“80后”西班牙導演卡拉·西蒙又憑新作《阿爾卡拉斯》成功問鼎“金熊”。前有法國導演朱利亞·迪庫諾憑借《鈦》拿下2021年戛納的“金棕櫚”，后有黎巴嫩裔法國導演奧黛麗·迪萬的《正發生》奪得2021年威尼斯“金獅”，再加上卡拉·西蒙，不得不說，這是女性電影人進軍歐洲三大國際電影節的又一次偉大勝利。

　　電影節對女性導演和女性議題電影的日趨重視或許從今年柏林電影節的選片中已可以窺見。今年入圍“主競賽”單元的18部影片中，超過三分之一的影片由女性導演執導；接近三分之二的影片的主人公是女性，或以女性視角講述故事。而這一現象絕非僅在今年的“主競賽”單元曇花一現，在其他單元里也更為明顯。與此同時，一些男性電影人也開始紛紛把故事的敘事視角轉向女性，但他們對片中凝視主體與客體的不同選擇讓影片呈現出了迥異的風格與效果。

　　事實上，電影界關于“女性是否作為電影中被凝視的對象而受到多重剝削”的爭論由來已久。早在1975年，英國學者勞拉·穆爾維于英國《銀幕》雜志上發表了《視覺快感和敘事性電影》一文，成為女性主義電影批評理論的代表作之一。勞拉·穆爾維借助弗洛伊德精神分析的方法，創造性地提出了在傳統電影觀看情境中有效激發觀眾快感的兩大機制——一是觀眾主動的窺視欲，二是觀眾對銀幕形象的自我認同。

　　女性主義電影批評是女性主義理論的重要一環，旨在顛覆20世紀三十至六十年代以好萊塢主流敘事電影為代表的父權敘事傳統體系，解除電影對女性身體的剝削與創造力的壓制，探索建立全新的女性主義電影美學體系。今年柏林國際電影節“全景”單元的紀錄片《洗腦影像：性、鏡頭和權力》就是美國女導演尼娜·門克斯對勞拉·穆爾維等學者所做的女性主義電影批評的有力的視頻注解。甚至勞拉·穆爾維本人也出現在了該紀錄片中，對自己的學術觀點進行了簡要的闡發。

　　銀幕上作為“主體”（觀看者）的男性和作為“客體”（被觀看者）的女性是如何被確立的呢？在紀錄片《洗腦影像：性、鏡頭和權力》中，導演重點從以下幾個方面剖析了女性形象是如何在銀幕上被重重剝削的。

　　傳統電影在拍攝女性時，往往會注重拍攝女性身體的性感部位，這些小景別的構圖方式尤其突出女性的“客體”（被觀看者）地位。其次是攝影機運動的方式，攝影師通常喜歡通過搖鏡頭的方式向觀眾逐步展示女性的身體。哪怕同樣是慢鏡頭，如果被攝對象是男性，那么鏡頭往往會著重突出男性的力量感與運動感，但對女性則會重點突出她們身材的性感。在布光上，男性角色的布光往往是立體的、復雜的，能夠體現人物正處于思考的過程中；而女性角色的布光往往是平面的、簡單的，旨在突出女性形象的美感。同時，作為銀幕上被觀看對象的女性形象，往往要經歷“男性”的多重觀看，它們依次是：銀幕前的觀眾（通常默認為男性）對銀幕上女性形象的觀看，影片導演和攝影師（通常為男性）對女性形象（女性演員）的觀看，以及銀幕上的男性演員（“主體”）對女性形象（“客體”）的觀看，等等。

　　今天，能夠有一位女性導演通過回顧經典影片里不同的“男性凝視”鏡頭，從“性別與權力”的角度反思主流電影是如何物化和剝削女性，不僅順應了時代潮流，也用更為通俗易懂的方式引領人們思考，如何在未來的影像制作中讓女性形象的表達能夠更加多元化，讓更多的女性導演能夠通過電影為女性們發聲。

　　值得欣喜的是，近年來國內也涌現出一批女性導演執導的女性主義電影佳作，如前不久成為院線片“黑馬”的邵藝輝導演的《愛情神話》，以及之前上映過的楊荔鈉導演的《春潮》，滕叢叢導演的《送我上青云》，楊明明導演的《柔情史》等等。這些影片分別從不同的女性視角探討了女性和男性的情感關系、女性在家庭和社會中應當扮演的角色、女性如何自助自信自愛，以及母女關系的復雜性等女性主義議題。

　　這些電影也是對中國電影史上曾經出現過的如吳永剛導演的《神女》、黃蜀芹導演的《人·鬼·情》等一批優秀的女性主義電影的“文藝復興”。在又一年的國際婦女節到來之際，如何讓女性的身體不再成為銀幕上被“男性凝視”的對象，如何讓女性的聲音能夠更好地通過電影的媒介傳達出來，這正是今天的中國電影人們亟須思考的問題。

　　作者 丁志文