《正紅旗下》是老舍先生未完成的遺作，寫于1961年底至1962年，大約八萬字。小說沒有寫完。于是之先生曾感慨：“假如先生還在，他將寫出多少好作品來！一篇《正紅旗下》，倘若那時的氣候能使他更從容地寫作，他差不多可以寫成一部《紅樓夢》。”1984年，由于是之老師提議，李龍?jiān)崎_始著手將《正紅旗下》改編為話劇。其間，幾經(jīng)挫折。1999年，老舍先生誕辰100周年之際，李龍?jiān)平K于將劇本完成。由于種種原因，彼時，北京人藝未能排演此劇。2000年，上海話劇藝術(shù)中心首次將此劇搬上舞臺(導(dǎo)演查麗芳)。2023年新年伊始，馮遠(yuǎn)征、閆銳聯(lián)合導(dǎo)演，終于將此劇搬上了北京人民藝術(shù)劇院的舞臺。《正紅旗下》歷經(jīng)艱難，終于回家了。

　　李龍?jiān)苿”荆焊木幚仙嵝≌f的難點(diǎn)所在

　　李龍?jiān)频摹队羞@樣一個小院》《小井胡同》傳承了老舍先生“京味兒話劇”的美學(xué)精神，他是一位有詩情的劇作家，也是一位有社會責(zé)任感的劇作家，他并不滿足于《正紅旗下》，后來又創(chuàng)作了描寫北京“庚子之難”的第二部《國事》、第三部《天下事》劇作，合稱《天朝上邦三部曲》。北京人藝此次搬演《正紅旗下》，對李龍?jiān)频膭”具M(jìn)行了一些刪減，并把《國事》《天下事》的一些情節(jié)挪用過來，整體來看，是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

　　改編《正紅旗下》的難點(diǎn)有二：

　　一是要以原小說為基礎(chǔ)，以恰當(dāng)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)和形式，續(xù)寫、補(bǔ)寫小說中未能完成的情節(jié)與人物。在把握人物語言、塑造人物形象以及描繪晚清北京的風(fēng)俗畫卷等方面，李龍?jiān)祁H得老舍先生真?zhèn)鳎吮容^完整地保留了原著中的主要人物之外，李龍?jiān)七€創(chuàng)造性地續(xù)寫了一些人物和情節(jié)，有許多地方極為精彩：比如，劇中那個用自己的老婆去換了一對藍(lán)烏頭鴿子的博勝之，在老婆上吊自殺之后，居然又為了撐面子去厚葬她，還口口聲聲說：“咱們沒辦過一丁點(diǎn)兒對不住她的事！”實(shí)在荒唐至極；又比如，大姐夫多甫效仿岳飛，要在背上刺字“精忠報(bào)國”的情節(jié)，等等。《正紅旗下》是老舍先生的自傳體小說，小說的敘事者是“我”——老舍。李龍?jiān)圃诟木幵拕r，也讓老舍先生出場，成為整部劇的敘事人，巧妙地解決了戲劇結(jié)構(gòu)的問題。但是，大家都知道：1966年，老舍先生投太平湖身亡，留下了未完成的遺作。因此，作為敘事人的老舍先生只是一半意義上的敘事者，另一半則是劇作家李龍?jiān)葡胂笾械睦仙幔彩乾F(xiàn)實(shí)文化語境之中欲說還休的老舍，并不是一個完整意義上的敘事者。作為第二作者的劇作家李龍?jiān)疲虼藷o法徹底地站在去世前的老舍先生的立場上回溯自己的家族史，只能借劇中老舍之口，抒發(fā)自己對先生的敬意，書寫自己對于時代、民族、百姓命運(yùn)的感慨。在我看來，劇中的敘事立場是不徹底的，這種虛構(gòu)的老舍先生的敘事立場，也導(dǎo)致了該劇主旨表達(dá)方面的某些問題。

　　改編《正紅旗下》的難點(diǎn)之二在于：該劇的主旨是什么？以什么樣的歷史觀來敘述劇中所涉及的義和團(tuán)運(yùn)動、庚子之變以及晚清以來的東西方政治、文化沖突？老舍先生1960年曾經(jīng)寫過一部話劇《神拳》，以彼時的政治正確觀念肯定了義和團(tuán)運(yùn)動。李龍?jiān)圃凇短斐习钊壳分信c老舍先生有所不同，他在肯定的前提下，以啟蒙主義的立場審視了國民性中的蒙昧落后。李龍?jiān)品浅Ｇ擅畹匕牙仙峁P下家族中大姐婆婆和姑母兩個老太太“斗心眼”的戲與庚子年間北京淪陷前民眾對宮廷政治斗爭的議論串聯(lián)在一起(第九場)，將兩個老太太“斗心眼”的蒙昧與宮廷中慈禧太后和光緒皇帝的政治斗爭進(jìn)行對比，寫出了上至皇族、下至國民的群體蒙昧，批判了前現(xiàn)代文化語境中國民性格的畸形與落后。然而，李龍?jiān)频膯⒚芍髁x思想是朦朧的，不徹底的，這也導(dǎo)致了他在把握宏大歷史敘事時的某種偏差。比如，在老舍父親戰(zhàn)死“南恒裕”糧店一場戲中，父親對福海二哥說：我一輩子老是讓別人支使著，一輩子沒嘗過支使別人是什么滋味。要是皇上混到我這步，眼瞅著就要晏駕了，他該跟大臣們怎么說呢？他一準(zhǔn)兒得說：福海！跪安吧！這一筆讓人感覺別扭和奇怪。做了一輩子好人的父親，怎么會在死之前反而想要去做皇帝支使別人呢？這一筆既削弱了父親作為一個普通底層百姓的形象，也使得該劇的思想性打了折扣。再有，劇中最后一場戲?qū)憟?bào)國寺郎月大師率僧眾殉國，寫得也很別扭。對于蒙昧國民意識的批判力度被虛高的群體激情所沖淡，實(shí)為遺憾。

　　北京人藝的排演：傳統(tǒng)繼承中的創(chuàng)新與反思

　　北京人藝此次排演《正紅旗下》，面臨著多重挑戰(zhàn)。三年來，疫情反反復(fù)復(fù)，無論是北京人藝這樣殿堂級的國家劇院，還是大大小小的民營劇場，戲劇人都飽受其苦。馮遠(yuǎn)征院長在首演結(jié)束之后，激動地走上舞臺，對觀眾說：這是三年來北京人藝第一場滿座售票演出。在建院七十周年之際，能夠有魄力排演《正紅旗下》，能夠有勇氣在老舍先生原作的基礎(chǔ)上，思考當(dāng)下，展望未來，是難能可貴的舉措。

　　紅色的屋頂，金黃的琉璃瓦，朦朧中一隊(duì)隊(duì)身著晚清服飾的京城百姓拉洋片似地魚貫而過……舞臺設(shè)計(jì)家(常疆)寫意性地選擇了北京城獨(dú)有的視覺意象來營造舞臺空間。隨著時空變化，屋頂?shù)闹镁坝肿兓脼槌菈Α⒐皹颉@樣的舞臺設(shè)計(jì)為全劇演出的詩化追求奠定了基礎(chǔ)。濮存昕扮演的老舍先生頗有幾分神似，他將老舍先生寫作《正紅旗下》時難言的心態(tài)把握得很到位。非常難得的是，北京人藝的一批中青年演員擔(dān)住了這個十分難以把握的戲。他們的表演，融合了一些中國戲曲的節(jié)奏、韻律、身段，傳承了人藝演劇學(xué)派的風(fēng)格。比如，多甫仿效岳飛背上刺字的那場戲，隨著陣陣的鑼鼓點(diǎn)聲，演員化用了戲曲的表演手段，精彩地將人物行為背后荒誕的喜劇性內(nèi)涵表現(xiàn)了出來。

　　焦菊隱先生創(chuàng)造性地將中國戲曲的藝術(shù)精神和形式手段與西方話劇融通在一起，將中國傳統(tǒng)詩學(xué)的美學(xué)追求運(yùn)用到舞臺實(shí)踐之中，開創(chuàng)了北京人藝演劇學(xué)派。《正紅旗下》的排演，當(dāng)然是對北京人藝演劇學(xué)派的傳承，在傳承之中，也有著創(chuàng)新的追求。這種創(chuàng)新的意識是尤為難得的。我以為，這首先建立在導(dǎo)演和演員們對《正紅旗下》時代內(nèi)涵的挖掘基礎(chǔ)之上。兩位導(dǎo)演在尊重李龍?jiān)葡壬木幈镜幕A(chǔ)上，審慎地進(jìn)行了刪減、挪用，融入了他們對于晚清那一段歷史的思考。

　　對于觀眾來說，北京人藝排演《正紅旗下》這一事件，本身就決定了觀眾對于“京味兒”文化懷舊的審美期待。但是，假如僅僅是“懷舊”，僅僅是對北京過往的人文景觀、市井風(fēng)情、傳統(tǒng)文化的撫今追昔，僅僅是對老北京人藝“腔”的把玩，意義并不大。阿城先生說：“小說很怕有腔……一個寫家的‘風(fēng)格’，仿家一擁而仿，將之化解為‘腔’，拉倒。”戲劇也是如此。俄裔美國學(xué)者斯維特蘭娜·博伊姆則在《懷舊的未來》中指出，懷舊有兩種類型：修復(fù)型的和反思型的。修復(fù)型的懷舊強(qiáng)調(diào)返鄉(xiāng)，強(qiáng)調(diào)對舊的回歸。反思型的懷舊則多限于懷想本身，不避諱現(xiàn)代性的種種矛盾，從最好的意義上看，反思型懷舊能夠提出某種倫理的和創(chuàng)造性的挑戰(zhàn)。在我看來，馮遠(yuǎn)征、閆銳兩位導(dǎo)演，無論是對于老舍、李龍?jiān)乒P下的時代歷史，還是對于北京人藝的藝術(shù)傳統(tǒng)，都是有所反思的。

　　2023年新年伊始，《正紅旗下》的排演邁出了穩(wěn)健的一步。

　　彭濤，中央戲劇學(xué)院教授，國際戲劇評論家協(xié)會(IATC)中國分會會長。

　　北京日報(bào) 彭濤

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