【學術爭鳴】

　　作者：杭春曉（中國藝術研究院美術研究所研究員、博士生導師）

　　在以往的討論中，筆墨往往被認為是界定一幅畫是不是中國畫的底線，并因此形成機械概念化的判斷標準。如果我們將這種判斷稱之為“筆墨中心主義”，那么它的產生源于對中國畫概念界定的固有思維模式——執著于建立特定的中國畫“主體身份”。

　　這種主體性構建首先表現在“中國畫”名稱的確立。誠如上海市美術家協會原副主席盧輔圣所言，中國畫概念的成立，是以國度和民族文化畛域為思維基點，當它作為“過去式”行使規約功能時，能夠恰到好處地整合形而上與形而下、內涵與外延，以保持本民族繪畫傳統的獨立自主性。由此可見，確立中國畫的主體性，正是源于相對中國畫的其他繪畫種類的界定。因此產生的后果是：一方面中國畫尋找自身的存在定義，試圖與其他畫種區別保持獨立；另一方面，中國畫的發展卻不得不受制于“與其他畫種區別保持獨立”的思維模式。

　　應該說，這種“身份界定”滲透到了關于中國畫的各種表述中，無論是中國畫的筆墨底線之爭，還是中國畫的材料之爭，抑或中國畫的實驗之爭。在中國畫領域，還因此產生了諸多關于派生問題的討論，比如中西融合、越民族越國際、“筆墨當隨時代”、寫生新生活等。

　　這里先談談“筆墨當隨時代”。這個觀點的出發點是一種形式上的藝術觀，即繪畫語言和表現形式在當代要有新的變化。當然也可以簡單理解這一命題，只要是變化的筆墨就是跟隨時代的。但這樣理解帶來的結果是，所有創作依靠的語言形式都是不同的。在數百年的縱向歷史中，以至今天橫向的空間中，所有畫家的筆墨都有所差異，那么是不是可以說，每位畫家其實都是跟隨時代的？如果是這樣，我們還有談“筆墨當隨時代”的必要嗎？

　　相對“筆墨當隨時代”，寫生新生活也應該談談。因為表達了當代生活的創作，更容易讓人信服創作的當代性。但是，這一命題的出發點是題材決定論，而非藝術史本身。如果僅從表現題材本身入手確定作品所謂的當代性，那么一幅作品只要表達了不同于以往的內容，就是當代的。按照這個觀點，我們會發現藝術史的內在線索消失了，一切再現型的藝術都是代表當代藝術的成果。其實，這種觀點從根本上是仿照西方古典再現型藝術而產生的藝術觀，它既不符合西方現代反再現型藝術的發展，也不符合中國古典意象抒情的邏輯與脈絡。

　　之所以把以上兩個觀點拿出來單獨說，是因為它們簡單處理“中國性”“當代性”之類的文化概念，在非此即彼的本質主義框架中衰減了文化發展的豐富性、交互性與流動性，使之成為僵化的教條。

　　再回到筆墨問題。筆墨是中國畫史上較為重要的討論對象之一，它往往與表達的最終效果——筆墨品質（亦可稱之為“筆性”）結合在一起，方才有效。脫離筆性討論的抽象化的筆墨概念是空洞而無效的。有關筆墨問題的討論，逐漸發展成為對“筆墨中心主義”的表態。與之相應，無論“肯定筆墨”的初衷如何，它都會被放大，或成為主體界定之旗幟，或成為反對者簡單否認的目標。更有甚者，它還會演化出一些錯誤的創作觀念。諸如在工筆畫創作中，為了證明自己的筆墨，轉而追求輪廓線的書法用筆。殊不知，除了書寫性用筆是筆墨，勾線渲染也是一種特殊的、具體化的筆墨，只要它能顯現出毛、澀、枯、潤的筆性，就不是一定要以書入畫。

　　為什么會產生上述錯誤的觀念？就是為了讓筆墨能夠成為直觀而簡化的界定標準，脫離中國畫史中極度豐富而具體的筆墨經驗，用“以書入畫”這樣直白的經驗支撐已然被抽空了的筆墨概念。正如一些學者發問：如果筆墨具有意義，那么它就應該是唯一的、中心的，具有某種指導性意義；如果筆墨不是唯一的，那么對筆墨的評價、鑒定，在當代文化環境中，在實驗水墨中有何意義？為什么會產生這樣的邏輯，原因仍然在于對中國畫本質化的主體界定——如果對這種概念化的界定沒有指認意義，那么具體的筆墨評價、鑒定也就自然喪失了價值。

　　就中國畫而言，水墨畫、彩墨畫之類的概念，新都市水墨、實驗水墨之類的實踐，都或多或少地隱含著突破中國畫傳統筆墨界定的發展訴求。中國畫在當代如何發展，答案是要放下非此即彼的對立思維，放下對于中國畫的筆墨底線和地域界定。只有這樣，我們才能在真正意義上面對中國畫本身，而非中國畫在歷史中需要承擔的責任、義務或是價值。換一個方式來說，只有在“無中無西”“無古無今”的視域中，中國畫才能真正輕松地面對繪畫本身，成為視覺體驗的踐行者，而不是在“身份糾結”中左右羈絆。其中，“無中無西”可以概括為“畫無中西”，它針對的是“東方—西方”的視角；而“無古無今”則可以理解為“畫無古今”，它針對的是“現代—傳統”的視角。深入反思之后，我們會發現，不執著于簡單的非此即彼的對比，不再強行設定中國畫的概念邊界，才能擺脫長期以來困擾我們的“畫學難題”，以開放的視域面對繪畫本身，實現中國畫在當下語境中的蓬勃發展。

　　《光明日報》（2023年10月27日 07版）