■花 暉

　　歲末的上海演藝市場，好戲連臺，再掀國潮。

　　這些國潮好戲，匯聚了優秀傳統文化創造性和創新性發展的整體思路、典型要素與基本方法，令觀眾欣喜地看到：一方面，堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，已然成為當下文藝創作的一種自覺；另一方面，此類作品的叫好又叫座，又一次證明了中華文明是推動新時代文藝可持續發展的生態能源。

　　文化產業鏈的視角

　　國潮IP的三重屬性

　　近年來，國潮由概念迅速演進為現象，繼而引爆各行各業的文化生產力，其浪潮之澎湃，令萬物皆可國潮似乎成為一種時尚。當運筆國風的色彩、圖樣占據了文化消費的大小物件時，你是否能記起：昨日那杯網紅打卡的國潮奶茶，當發好票圈、拋去空杯，除了確定奶蓋還是昔日那個奶蓋，國潮又在哪里？那么，回歸國潮本源，首先要厘清的是國潮的內涵與外延究竟指向何處。

　　一種可行的研究路徑是，借道文化生態視野下的產業鏈理論，將國潮定義為中華民族精神活動與物質活動所創造與積累的、為大眾普遍認同的文化資產及其附屬生態圈，進而提煉出國潮IP這一核心要素。值得注意的是，IP這個同樣滿大街飛奔的文創熱詞，在國潮與網絡媒體的雙重語境下，確實需要一種拓展與更新。而國潮IP的獨特屬性可以歸納為以下三方面：一是先發優勢的產權屬性。大部分上古流傳的中華神話、口耳相傳的民間傳說、歷史久遠的古籍詩畫，都很難在法律范疇內實現IP確權，因而“首創”在國潮創作中至關重要。從想象中走來、由虛向實的人物設定，從歷史中走來、符合現代話語的敘事重構，通常會在首次亮相中給受眾留下最深刻的印象，獲得最積極的市場效應。而上海作為首演、首秀、首發的一個文藝重鎮，敢為人先、敢想敢試的文藝創作具有一定的引領示范作用。例如，不久前亮相上海大劇院的舞劇《永和九年》、唱響上劇場的音樂劇《楊戩》，均屬首創首演之列，前者大膽嘗試以肢體為筆、以神形為墨，重寫《蘭亭集序》這“天下第一行書”；后者則將民俗傳說中的東方戰神，搬上了唱、舞、演的當代秀臺。

　　這種令人耳目一新的文本轉換，豐富了受眾對傳統文化的體驗維度，亦充分體現了國潮IP的另兩重屬性：厚植東方符號的內容屬性與跨媒體敘事的衍生屬性。以音樂劇《楊戩》為例，自唐代《教坊記》中的《二郎神》詞牌起，楊戩（二郎神）這一人物散見于元代雜劇，更多的則在《封神演義》《西游記》等神魔小說中為世人所知。多年來，二郎神名氣雖響，卻常以配角姿態低調徘徊于文藝作品中。此次站上C位，除了亮出其頭上三目、執三尖兩刃刀的招牌設定，更是挖掘出其“半人半神”的人物二元性。沐血除魔、劈山救母，此時楊戩為人；力阻沉香、絕盡人情，此時楊戩為神。此類半神人物在古希臘神話中常被塑造為天生神力的偉岸英雄，并以大開大合的悲劇形態完成故事構建，而中華神話與傳統曲藝總愛將復雜人物置于天生困境中，并不追求絕對力量，而是借助螺旋的成長曲線，推動角色執著前行直至浴火重生的那一刻，迸發出善良、博愛、理性、正義的光。因而，《楊戩》歸根到底探討的還是東方哲學中的信念、抱負、入世、命運等核心議題。這種一脈相承的思維是東方符號的內里，相信在《永和九年》《長安三萬里》等其他作品中，當代受眾同樣能與王羲之、高適等古典角色形成一種古今共鳴。

　　并且，這種共鳴在跨媒體敘事的結構中將進一步得到放大，這亦是延伸國潮價值鏈、擴大國潮生態圈的前提。近年來，從動畫電影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》到真人電影《封神第一部：朝歌風云》，各種文藝創作使得中國銀幕上的“封神宇宙”漸顯雛形，而音樂劇《楊戩》的問世，更為其適時添上了一塊舞臺拼圖，令受眾了解中華諸神的視角更為多元。毫無疑問，國潮IP跨越傳播介質愈多、響應區域愈廣，其續存與衍生的能力就愈強。如《永和九年》上演之際，由《蘭亭集序》裝點的扇子、香囊、茶具等文人雅器，伴著舞步一同踏在受眾審美點上；成都博物館隨“漢字中國——方正之間的中華文明”特展推出的“蘭亭集序杯”、浙江民藝博物館設計的“蘭亭集序拼布”，亦是火出圈的文創系列，一個展館與舞臺呼應共創的“蘭亭宇宙”似乎呼之欲出。

　　一個需要警惕的問題是，在你追我趕開發各類“宇宙”之時，如何避免內容同質、胡亂魔改、審美倦怠等“宇宙”魔咒？這里不得不提及的是漫威宇宙第五階段電影，今年陸續推出的《蟻人3》《銀河護衛隊3》《驚奇隊長2》均遭遇口碑與票房滑鐵盧，雖然依舊是大制作大卡司，但實在經不住敘事空洞散亂、特效疲勞狂轟拖后腿。冷靜反思國潮宇宙，其天然優勢在于源頭之水用之不竭。歷史長河里的傳統經典人物與故事多如繁星，若文藝創作者抱著對歷史負責、對創作負責的態度，潛心鉆研、虔心取用，相信今天的國潮IP還只是成熟演化的起點。

　　確立了打造國潮IP的整體思路，一個值得繼續探討的問題，便在于運營IP的基本方法，這個問題也具體指向供給端思維下國潮創作的當代表達。

　　總體藝術與詩意劇場

　　國潮的供給端優化

　　產業鏈革新的關鍵在于減少無效供給、提高供給質量，提升供給結構對需求結構的靈活性與適應性。在文藝領域，大眾審美升級帶動文化消費升級，對國潮作品來說，唯有富語境、強體驗、新呈現的“高概念”作品，方能吸引受眾。

　　“新民樂”素來是受人關注的國潮IP一大門類，近日于1862時尚藝術中心首演的《云之上——讓聽覺從東方出發》，（以下簡稱《云之上》）便匯集了國潮“高概念”的諸多要素。這場音樂會始于上海民族樂團多年來的思考：如何讓傳統民樂與當代審美碰撞，如何幫助觀眾運用通感領悟東方旋律。最后，這種思考化作一場以視覺為“主導動機”的聽覺盛宴呈現在觀眾面前：剝落的混凝土柱、銹跡斑斑的鐵管，在由百年祥生船廠改建而成的工業風劇場內，方形舞臺沉浸式地置于觀眾中央。當白衣悠然的演奏家們翩翩入場圍坐成圈，天圓地方便有了一種“霓裳曳廣帶，飄拂升天行”的戲劇張力。待清脆的鈴聲和低拂的撥弦響起，人物、場景、旋律即刻形成一種舞臺幻覺，直至最后器樂齊鳴的強音落下、幕布升起，現實中的奔流浦江與璀璨霓虹作為背景忽入觀眾眼簾，“有時近仙境，不定若夢游”的虛實相融、古今交匯就這樣真實地發生了。

　　這樣的《云之上》很難被簡單界定為一場音樂會，它是從服飾裝扮、場景布置、演奏技法、情境設計等諸多方面對國潮美學的立體展示，進而，調動受眾的情感、引發一種油然而生的詩意。當作曲家理查德·瓦格納提出“總體藝術”概念并將之視為未來藝術發展的理想時，我們就看到了多種藝術要素與展現形式并置、并訴諸受眾的感知，從而通向認知和意識的可能性。這在一定程度上與心理學中“意識劇院”的比喻不謀而合。而在國潮創作中，將這個意識抵達的終點稱為“詩意劇場”，想來更為生動貼切。

　　這種詩意的生發，是打破鏡框式舞臺，讓受眾與演員直接交換信息與感受的結果。這亦印證了一種有趣的假設：對于當代觀眾而言，有時他們的興趣并不僅僅停留在演出本身，還在于考察表演者如何處理自己的表演。由此推導出的結論便是，藝術創作者的工作應轉向一種內容與語境的雙重構建，這個語境若無法將觀眾積極地吸引進來、并參與到意義的共同營造，便會失去意義。

　　當然，這種吸引與共營并不易得，往往需要如《云之上》那般，為觀眾提供一種超經驗的體驗。因此，需要新鮮而多樣的藝術要素參與到國潮的各種創作中。正如在上海話劇藝術中心上演的原創音樂劇《刺秦》中，我們看到了“戲+劇”的新范式，戲曲臺步、京劇唱念、越劇女小生反串等表演手法，為音樂劇這一舶來物量身定制了東方版型。又如古琴、笛子、琵琶等民族樂器與賽博朋克風電音的交織，為《楊戩》增添了音樂的層次，甚至成為“新民樂”的一種國際注腳。

　　區域化精耕與垂直化細作

　　國潮的生態多樣性

　　隨著國潮生態圈的不斷向外拓展，藝術創作者始終要明確的是，萌發于區域的百姓智慧、扎根于民間的藝術形態，正是國潮生態圈保持系統多樣性和傳承性的根本基礎。

　　以剛剛獲得第11屆茅盾文學獎的小說《千里江山圖》的衍生與改編為例，今年8月，由上海廣播電視臺融媒體中心“側耳”工作室于上海書展首發同名廣播劇后，上海評彈團緊鑼密鼓推出了同名中篇評彈，以吳語方言區的代表性曲藝，譜寫上海這座英雄城市的革命詩篇。吳儂軟語徐徐展現出申城街頭的煙火氣，而重弦嘈嘈中又講述特別行動小組舍生忘死地與敵人斗智斗勇。為了煥發古老評彈的新活力，這一改編在“說、噱、彈、唱、演”五字傳統要訣中，強化了演的戲份。說書先生不再一人分飾數角，亦不再身著長衫旗袍，而是于“一人一角”的設置下準確進入角色的服飾與空間。評彈舞臺也引入了劇場調度，以往的一桌兩椅為全景式搭建所替代，一些閃回時空、敵我平行時空的精巧設計，活脫脫在蒙太奇手法下演出了大片感。

　　《千里江山圖》是上海評彈團繼《高博文說繁花》、搖滾版《白蛇傳·地久天長永不分》等新作后的又一次自我突破。這樣的新國風評彈精耕地方特色、細作垂直領域，有效實現了受眾群體年齡段的拓寬，并通過巡演、視頻號云演出等多種渠道，“破圈”吸引了一眾不識吳語、初遇評彈的外埠粉絲，這為地方曲藝的當代“活法”提供了一種借鑒。

　　自上海的“紅色電波”（舞劇《永不消逝的電波》）傳遍大江南北之后，期待“江山圖”可以成長為又一個由地方走出去的IP，這些作品帶著上海紅色文化、海派文化、江南文化的深深烙印，亦承載著中華文化的價值觀與審美觀，以新思考、新實踐匯入國潮振興的主脈絡，繪就新時代文藝的“千里江山圖”。

　　（作者系上海交通大學媒體與傳播學院副教授）