《女史箴圖》《虢國夫人游春圖》《漢宮春曉圖》……眾多國寶級繪畫作品中的女性形象，體現了不同時代的審美。

　　千百年來，中國繪畫作品中的女性形象經歷了哪些變化？美術史論家、中國國家博物館原副館長陳履生娓娓道來。

　　作者：陳履生

　　古代女性的四種表現

　　一部從古至今的中國繪畫史，離不開女性形象的表現。對于女性形象的表現，在各個歷史時期有著不同的社會功用。而女性形象所關聯的審美意義，及具體的形象塑造，成為中國繪畫不同于西方繪畫的特點之一，中國繪畫中特有的仕女畫基本上可以說明這種特點。

　　西方繪畫中有《蒙娜麗莎》《戴珍珠耳環的少女》等著名作品，而中國的仕女畫作為一個整體，如同中國的山水畫一樣，通過繪畫所表現出的文化上的特色，將中國繪畫與中國文化融合到一起，顯示出與西方文化之間的差異。

　　在中國古代繪畫史上，女性形象在新石器時代就已出現。除了青海出土的《舞蹈紋盆》以外，還有一些反映女性特征或女性形象的作品，都是今天研究女性圖像史的重要實物資料。

　　就中國繪畫史而言，關于女性的繪畫表現不外乎以下四個方面，它們都反映了農業文明或封建社會中的女性地位。

　　一是像唐代《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》那樣表現上層女性休閑生活的作品，畫面中特別的妝容體現了女性的雍容華貴以及特定時代中的美。

　　二是像唐代《搗練圖》那樣表現女性在生產、生活中的作品。早在漢代《庖廚圖》中其實已有這樣的表現。

　　三是在漢代畫像中比較多見的表現享樂生活的作品，比如樂舞、雜技等。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中也有非常生動的描繪，而明代畫家仇英則以《漢宮春曉圖》表現了更為豐富和全面的宮中女性生活，包括裝扮、澆灌、折枝、插花、飼養、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、斗草、對鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇等，幾乎涵蓋了與女性關聯的全部生活內容。

　　四是表達思念之情的作品，比如顧愷之的《洛神賦圖》，還有以盼歸或相送為主題的圖像，比如文徵明的《湘君湘夫人圖》、傅抱石的《湘夫人》等，其中的女性形象如同文學中描述的一樣美好。

　　廣告中的摩登女性

　　毫無疑問，上述四個方面的女性作品在本質上反映的都是男性主導下的一種社會關系。盡管古代女性中也不乏花木蘭那樣的英烈，但在古代繪畫史上，女性形象并不像男性那樣普遍而多樣。古代女性大都如同漢代圖像中普遍出現的“啟門仕女”那樣，足不出戶，待在深閨，是在家庭范圍內的一種社會存在。

　　古代繪畫中關于女性的種種表現，最終可以歸結到東晉顧愷之的《女史箴圖》所表現的內容。這是傳統繪畫“成教化，助人倫”功用的具體寫照，不論是馮媛以身擋熊、保護漢元帝，還是班婕妤拒絕與漢成帝同輦，都是在通過圖像來確立和普及一種社會規范。《女史箴圖》中有一位照鏡子的女性，張華寫道：“人咸知修其容，而莫知飾其性。”

　　在中國繪畫史的發展中，產生了仕女畫這樣一種特別的品類。仕女畫雖然無法和山水畫、花鳥畫以及文人畫的發展態勢相比，但女性在藝術中所承載的具體內容依然是中國繪畫史上不可忽略的一個部分。

　　到了20世紀，隨著社會的發展，現代生活方式的建立，尤其是在商業化的社會發展過程中，摩登女性出現在民國時期的很多廣告繪畫之中。

　　在20世紀上半葉的廣告繪畫中，女性形象很普遍，可以說是古代仕女畫現代化發展的一種方式，當然其中還包括了近現代年畫中的諸多表現。畫家竭盡所能地表現與社會關聯的摩登形象以及女性的嫵媚，除了商業性的表現之外，也反映了審美潮流的變化。這一時期公共傳播系統中的女性形象，絕大多數都是依附于廣告繪畫而承載著特殊的社會功用，其審美的意義則表現在社會整體的美學趣味之中。

　　“賣花女如花”

　　自新文化運動以來，在校園里，在大街上，新女性成為新文化的一種象征。1926年，在三一八慘案中，年僅22歲的北京學生運動領袖劉和珍遇害。3月25日，魯迅在參加了劉和珍、楊德群追悼會后，寫下了《記念劉和珍君》，追憶這位“始終微笑的和藹”的學生。1956年，畫家蔣兆和以魯迅撰文悼念遇害學生劉和珍為主題，創作了《紀念劉和珍君》。可以說，這是他繼《流民圖》之后在表現女性方面的又一幅代表作。

　　蔣兆和是真正從藝術的角度去表現女性，并通過女性來反映社會、表現時代的畫家。他筆下那些災難中的女性，反映了抗戰時期的社會狀況，是當時最能打動人又最能激發人民抗日決心的藝術力量之一。蔣兆和最具代表性的作品是《流民圖》，畫面中那些普通的女性反映了國家的災難與社會問題，其所揭示的人性通過繪畫得到了張揚，也體現出繪畫在那個時代中特有的社會功用，從而改變了當時一些藝術家“為藝術而藝術”的狀態，進入到“為人生而藝術”的根本性的變化之中。

　　1937年和1948年，蔣兆和分別創作了兩幅《賣花女》。1937年的畫上題：“賣花女如花，君心憐她不。”而1948年畫上題：“一籃春色賣遍人間。”如果說1937年的《賣花女》是市井常態中的一份憐憫，那么1948年的《賣花女》所表現的則是那個時代中的平常所見，清瘦的賣花少女是普通民眾苦難的縮影。

　　蔣兆和的《賣子圖》（1939年）有感于當年的水災，畫面中席地而坐、滿臉愁容的母親懷抱著幼兒，盯著即將離去的大兒子，叮囑：“此行須珍重，不比阿娘邊。”齊白石1941年為《蔣兆和畫冊》題詞：“賣兒三尺畫，壓倒借山人。”而在此前，蔣兆和還畫了《轟炸之后》（又名《劫后余生》《戰后余生》），表現了日軍轟炸之后尸橫遍野，失去女兒的母親在哭泣的情景。

　　蔣兆和筆下那些社會基層中的女性已經不是燈紅酒綠輝映下的摩登女郎。畫家用這些值得憐憫的女性形象來反映災難，表現出了大背景下的社會認同，其喚醒人心的力量完全超越了審美的意義。

　　巾幗不讓須眉

　　新中國成立后，女性在繪畫史上占據了重要的地位，成為新中國繪畫史上的一個亮點，也成為表現新中國時代特色的一個重要的支點。

　　畫家董希文的《千年土地翻了身》（油畫，1963年）在高原雪山的映襯下，表現了西藏和平解放背景下所開始的大規模的開發、生產和建設。

　　在新中國美術創作中，對于巾幗英雄的表現，成為表現革命歷史的一個重要的組成部分，產生了影響了幾代人的作品。出現在繪畫作品中的女性英烈有向警予、楊開慧、趙一曼、劉胡蘭、江竹筠以及“八女投江”等。其中以王盛烈的中國畫《八女投江》和馮法祀的油畫《劉胡蘭就義》最具代表性，是新中國美術史上的經典。當然，更多繪畫作品中表現的是無名巾幗，反映的是不同時期的女性對于革命事業所做出的貢獻。

　　《八女投江》如同一座群像的紀念碑，矗立在人們的心中。作為20世紀50年代革命歷史畫創作的代表之一，它不僅直面了革命歷史畫創作的諸多問題，而且非常好地處理了題材與表現的關系，在人物的組合、動態的呈現以及形象的塑造方面，莊嚴而生動。同時，畫家在改造國畫的時代使命中提交了一份成功的答卷——傳統的中國水墨畫同樣可以表現重大革命歷史題材，同樣能夠表現出那種悲壯的情懷。這是時代的突破，也是時代的造就。

　　可以說，新中國女性題材的繪畫為新中國繪畫的發展貢獻了特別的內容，其中關系到這一時期的大政方針、社會發展潮流以及女性的地位。在歷史的發展中，她們所關聯的與時俱進的現實題材和相應的繪畫本體的形式，從各方面見證了這個時代——用藝術中的女性形象表現出新舊社會的根本不同，而“巾幗不讓須眉”則是時代之新的重要特征之一。（陳履生）