作者：周根紅（國家社科基金重點項目“實施文藝作品質量提升工程的導向引領、制度設計與實踐創新研究”負責人、山東大學文學院教授）

　　歷史悠久的中華文化孕育了燦爛多彩的中華美學。古典文學作為中華文化的集大成者，閃耀著熠熠生輝的中華美學精神。《詩經》中“風雅頌”“賦比興”并稱的“六義”，以《離騷》為代表的“屈騷傳統”，魏晉風度，建安風骨，盛唐氣象，唐詩宋詞的韻外之致，元明戲曲的當行本色等，都為中華美學風范提供了重要的創作范例。觀物取象、道法自然、形神兼備、情景交融、虛實相生、詩畫一律、文以載道等美學范疇，為中華美學的形成奠定了堅實的理論基石。“天地與我并生，萬物與我為一”所彰顯的天人合一觀念是中華美學精神生成的基礎，并內化為天、地、人渾然一體、互為表里的深層美學結構。經由歷代文人的審美實踐和美學凝練，古典文學在不斷的經典化中形成了獨具一格的中華美學精神。

　　文以載道的家國情懷

　　寄情山水、托物言志，是中國文學獨特的表現手法。歷代文人對山川形勝、日月光華、喧鳥鳴禽、殘紅飛絮的吟詠歌唱，重在表露內心的“志”和“道”。無論是盛世時的豪放、激昂、雄壯與飄逸，還是亂世時的低沉、蒼涼、孤獨與悲愴，都充分表現出濃郁深厚的家國情懷。文以載道，在對天地萬物的行吟中寄托家國情懷，是古典文學里中華美學精神的突出表現。

　　傳遞經世治國的思想，始終貫穿著中國文學的發展歷程。《詩經》的編纂目的，是試圖在“禮崩樂壞”的時代“洞明治理”，重建社會道德倫理秩序，進而形成了詩教的傳統。曹丕《典論·論文》“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”，將“文章”視為“經國”大業，倡導文學擺脫經學的羈絆，賦予文學以獨立而崇高的地位。荀子、揚雄、劉勰一脈相承的“明道、征圣、宗經”的文學觀，成為文章需要遵循的三要素。韓愈和柳宗元發起古文運動，主張“文道合一”“以文明道”，對后世文學產生了重要影響。唐宋八大家雖風格各異，但都以“明道”為旨歸。韓愈在因反對佞佛而被貶的路上，仍不忘表明“欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年”的報國心跡；柳宗元被重新任用后準備返京大展宏圖時，激蕩著“為報春風汨羅道，莫將波浪枉明時”的昂揚斗志；王安石在主持變法時，滿懷“千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符”的美好期待。宋明理學更是在“文以載道”的基礎上完成了“文”與“道”的體系建構。

　　文學書寫時代，也反映了時代的精神。《詩經》的“興觀群怨”即是反映社會變化、抒寫個人情懷、采擷民風民情、怨刺上政世道。《樂府》的“采風”，采集的也是政風、時風和民風，為當政者反躬自省。“建安風骨”的慷慨悲涼、雄健深沉，“魏晉風度”的率直任誕、清俊通脫，“盛唐氣象”的筆力雄壯、氣象渾厚，反映的都是不同歷史時期的時代精神。“元白詩體”對現實的關懷和對社會的“美刺”，都體現了“文以載道”的美學精神。李煜的“亡國之音”跳出了“花間詞”的香軟秾艷，被王國維認為“眼界始大，感慨遂深”，以哀婉之音，發亡國之悲。蘇軾突破“詞為艷科”的藩籬，從“煙雨迷離”的婉約閨怨轉向“鐵馬金戈”的恢弘雄放。即便柳永“凡有井水飲處，即能歌”的俗詞，有“楊柳岸，曉風殘月”表露出懷才不遇、報國無門的失落惆悵，也有“關河冷落，殘照當樓”展現出漂泊江湖、仕途失意的悲慨愁思，猶見詞人內心揮之不去的家國情懷。范仲淹的“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”，心系百姓疾苦和國家安危，成為家國情懷的集中體現。

　　天人合一的和諧之美

　　“天人合一”是中華傳統文化獨特的哲學觀、世界觀和倫理觀，融合了儒家的倫理道德追求和道家的天道自然觀念，是中華文明內在的生存理念。古典文學在天人合一觀念的影響下形成了天地共生、物我一體、感應會通、道法自然等審美體驗和美學觀念，由此將中華美學精神引向和諧之美的崇高境界和理想歸宿。

　　天、地、人融為一體是文藝創作追求的大美至境，神與物游、物我兩忘、澄懷味象、天地境界、逸神妙能等審美評價，都體現出天人合一的美學風范。“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里”“余霞散成綺，澄江靜如練”“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”“星垂平野闊，月涌大江流”“江流天地外，山色有無中”，這些天地交融的詩句數不勝數，出神入化，令人稱道。天人合一的思想生發出古典文學的意、象、境等美學范疇。《周易·系辭上》“言不盡意”故“立象以盡意”，最早提出了言、意、象的互補；劉勰進一步將審美形象凝練為“意象”，提出“意”與“象”的統一，開創了中國古典審美意象理論；劉禹錫“境生于象外”揭示了中華美學最高范疇“境界”的本質；王國維提出“詞以境界為最上”，強調藝術與人生的合二為一。

　　在天人合一的觀念引導下，道法自然成為文學創作的最高準則。《詩經》的“賦比興”手法，《離騷》的“香草美人”范式，都是以自然萬物為抒情明志的依托。魏晉士人暢神悟玄，開創山水田園詩一派。南宋文人感念山河破碎，在比興寄托中實現了詩、詞的精神合流。李夢陽的“情真說”、李贄的“童心說”、袁宏道的“性靈說”、馮夢龍的“情教說”，都是倡導藝術要發乎自然、不事雕琢、返璞歸真。正是由于對自然美學法則的推崇，古代文人品藻論文都視自然為高格。楊時《龜山先生語錄》稱陶淵明的詩“沖淡深邃，出于自然”。司空圖《二十四詩品》專設“自然”一品。李白崇尚“清水出芙蓉，天然去雕飾”的清新詩風。姜夔追求“野云孤飛，去留無跡”的“清空”幽韻。陸機《文賦》“言拙而喻巧”“理樸而辭輕”、陳師道《后山詩話》“寧拙毋巧，寧樸毋華”，都主張“造化自然”的樸拙之美。與自然的和諧相處，與天地的同聲應和，與萬物的彼此感應，是中華美學最為理想的精神境界。

　　天人合一的觀念孕育了“和”的美學觀念，成為中華美學根本性的規范，形成了“和諧之美”的中華美學精神。“和”的觀念來自音樂，正所謂“八音克諧，無相奪倫，神人以和”。樂不僅是一種藝術形式，更是“聲音之道與政通矣”，從而與“文以載道”相呼應。詩教傳統、道德文章、析萬物之理、究天人之際等，都承載著家庭、社會和政治相成相濟的和合之道。古典文學的“和諧之美”，突出人的審美感受和生命體驗，指向天地萬物和人與自然的生生之美，是一種心靈相通的美學精神。《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”，是“禮不逾矩，情不逾度”的情感節制和平衡。《詩》三百“思無邪”也是指情感的中正和諧，正如《禮記》所言“中正無邪，禮之質也”。古典文學不僅要追求天地境界，而且要在謀篇布局、遣詞調句、運思表達、意境營造等方面找到文學內部的和諧之美，由此出現了情景交融、虛實相生、動靜相宜、形神兼備、氣韻生動、陰陽和合、剛柔并濟等美學規范。

　　意味雋永的含蓄之美

　　言簡意賅、凝練節制，是古典文學重要的審美旨趣。在方寸之間、物象之外展現意義的深遠闊大，含而不露，引而不發，意蘊豐富，從而形成了中華美學精神含蓄之美的標志性特征。

　　“含蓄之美”與古代詩詞都為短制有關，也與儒道文化博觀約取相涉，一直貫穿于歷代文藝創作和文藝批評之中。“春秋筆法”“微言大義”注重在精微的字里行間隱藏深刻道理。司馬遷評屈原“其文約，其辭微”，然而“其指極大”“見義遠”。因此，“意不淺露，語不窮盡”成為文人們孜孜不倦的追求；“吟安一個字，捻斷數莖須”成為津津樂道的寫作態度。唐代詩歌的“含蓄”更是成為一種普遍現象。朱慶馀的“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無”，內心渲染淋漓盡致，場景動作細致入微，可謂是唐詩中含蓄的典范。含蓄之美也是古典文論著重論述的文藝批評觀。劉勰“析辭尚簡”，司空圖“不著一字，盡得風流”，白居易“為詩宜精搜”，梅圣俞“含不盡之意，見于言外”，嚴羽“言有盡而意無窮”等，都是倡導作品的“言簡意賅、凝練節制”，最終達到一種內斂的含蓄之美。

　　宋代詞人姜夔在《白石道人詩說》中提出：“語貴含蓄……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”這種“余味”“余意”自然需要通過天地萬物的意、境、象等來營造，因而有了“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韻外之致”等美學范疇。漢樂府《江南曲》用“魚戲蓮葉”描繪了一幅明亮生動的江南水鄉畫卷，傳達的卻是青年男女愛戀歡情、嬉戲追逐的主題。唐代金昌緒《春怨》寫道：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”這首看似寫閨情的“春怨”，實際上反映的是征戰帶給百姓的苦難，頗有“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”的悲痛和無奈，卻又更勝一籌，其層層疊疊，舉重若輕。蘇軾《贈劉景文》詩云：“荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，最是橙黃橘綠時。”全詩只見景不見人，雖寫的是秋盡冬來枯荷殘菊之景，其實是寄喻好友傲霜堅貞的品質和切忌意志消沉的勉勵。宋人胡仔《苕溪漁隱叢話》將此與韓愈詩句“最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”相提并論，評二詩“皆曲盡其妙”。

　　含蓄之美不僅要表達言外之意、弦外之音，還需要追求一種意境和境界。“大漠孤煙直，長河落日圓”以極為簡單的線條勾勒了邊陲大漠的壯闊雄奇，表達的卻并非純美的邊地風光，而是突出“都護在燕然”的奮勇殺敵、征人的邊關冷月和詩人的孤寂惆悵。“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”也不只是一處水流湍急的岸邊風景，而是安史之亂后詩人在滁州為官時的進仕和退隱的矛盾中，以水急舟橫抒發順其自然的心態。“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”抒發詩人久久無法平靜的深情，而字句之中不見“友情”，只見浩渺無窮、天水合一的虛實之境，真是含吐不露而境界無窮。

　　映射萬象的詩性人生

　　古典文學向來講究境由心生，重視意境的營造，追求人生的境界，把自然之美、寄寓之志和生命之感相結合，體察萬象，通于天地，融于物我，獲得自然的啟迪、人生的適意和生命的超越，從而形成了中華美學詩性人生的精神。

　　詩性是文學作品的重要審美品質，也是時移世易的人生姿態。“采菊東籬下”的陶淵明，在“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的山水田園間找到了淡然閑適的詩意。“千金散盡還復來”的李白，既在“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”中感受落寞的惆悵，也在“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”中抒發歡快的豪情。王徽之雪夜訪戴，乘興而來，盡興而返，最能代表文人超然灑脫的詩性。“越名教而任自然”的魏晉風度，進一步將山水之美上升為精神層面而不是“知者樂水、仁者樂山”的道德比興層面，從而開辟出一條詩性山水的美學通途。“半竿落日，兩行新雁，一葉扁舟”用寥寥數筆的詩意畫面，寫盡了時局動蕩、身世飄零中的離愁別緒，也寫出了千古文人的詩性曠達。

　　宗白華說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”這是要求藝術家將生命體驗錘煉為詩性的品質，將審美境界上升為人生境界。莊子“獨與天地精神往來”，孟子“養浩然之氣”，周敦頤“觀天地生物氣象”，都是宇宙人生的交融合一。歷代文人吟嘯山林，笑傲江湖，對酒當歌，在自然中涵養了寬闊深廣的審美境界和人生體驗。杜甫“星垂平野闊，月涌大江流”以雄渾闊大、浩蕩燦爛的意境，反襯了詩人受到朝廷排擠后的孤苦凄愴。柳宗元“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”以幽靜冷峻、超然世外的形象，描寫詩人因改革失敗而被貶的落寞失意和孤傲清高。這比陶淵明《桃花源記》的世外桃源更增加了人生體驗的厚重和內心情感的浩瀚寥廓。王國維更是將“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”概括為人生的三種境界。

　　歷代文人寄情山水，歸隱田園，享明月清風，品炎涼冷暖，經人生浮沉，感滄桑變幻，最終走上了一條尋“自然之美”、抒“鴻鵠之志”、澆“胸中塊壘”的詩性道路。人生得意時，要“莫使金樽空對月”“一日看盡長安花”；人生失意時，也要“縱酒高歌楊柳春”“直掛云帆濟滄海”。“寵辱不驚，閑看庭前花開花落；去留無意，漫隨天外云卷云舒”是人生的理想境界；莊周夢蝶的“物我兩忘”是審美的高峰體驗。這就需要人們以超然的姿態，傳遞人生的詩意，養浩然之氣，悟天地之道，走向一種化境。化境不只是藝術的審美，也是宇宙變化和人生修養的結合。美學家陳望衡認為：“這種化境將有限的藝術空間引導到無限，將現實的人生引導到未來，將情感的愉悅升華為哲理的啟迪。”

　　中華美學精神意蘊豐富，博大精深，在文學、書法、繪畫、音樂、建筑、服飾等各領域都有突出的表現。“文變染乎世情，興廢系乎時序。”文學最能反映時代，也最易貼近人心。人生于天地之間，與萬物同理相通，創作出充滿無限詩情畫意、逸興遣懷的千古華章，令后人激賞，引讀者共鳴。因此，從古典文學入手，或許更能形象真切地展示中華美學精神的時代層積，更能細致入微地表現中華美學歷久彌新的精神風范。

　　《光明日報》（2024年01月24日 11版）