作者：劉飛（安徽大學(xué)文學(xué)院教授）

　　鐘嶸《詩品序》論五言詩創(chuàng)作時指出：“故詩有六義焉，一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”“六義”說源出漢代《毛詩大序》，其云：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”根據(jù)漢儒的解說，“賦”是鋪陳直說，“比”和“興”皆是依托外物進行表達。比較來看，鐘嶸更重視“比”“興”，特別是“興”，把“興”置于首位加以特別強調(diào)，并直接從“文已盡而意有余”的審美效果上進行解釋，這種處理方式頗耐人尋味，值得我們關(guān)注。筆者認為，鐘嶸之所以強調(diào)“興”，正是看到了這種表現(xiàn)手法所具有的特質(zhì)，及對五言詩寫作的重要意義，同時，也想以此對當時五言詩寫作的弊端作出糾正。

　　首先，鐘嶸以“興”居首，是強調(diào)其所帶來的“文已盡而意有余”的審美效果。對“賦”“比”“興”這三種詩歌表現(xiàn)手法，鐘嶸其實并非厚此薄彼，只是要求對三者“酌而用之”。就當時五言詩寫作情況來看，“賦”的手法是不可或缺、最為重要的?！对娖沸颉吩疲骸拔逖跃游脑~之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”鐘嶸把五言詩與四言詩比較，認為五言詩的表達功能更強，而五言詩之所以能做到指事造形，窮情寫物的“詳切”，貴在“賦”手法的運用。

　　但是，由此也會帶來問題，如果詩歌純用“賦”的手法，則會言盡意盡，言外無意，缺少令人回味的審美感受。正如《詩品序》中所說，“若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣”。這樣“文已盡而意有余”的審美意味也就被相對削弱。鐘嶸在《詩品》中，從“賦”的角度品評詩人詩作時，多示以批評態(tài)度。如《詩品上》評謝靈運詩，鐘嶸認為謝靈運因“興多才博”，而使得其詩歌寫作“內(nèi)無乏思，外無遺物”，但也因此造成“頗以繁蕪為累”的缺陷。又如《詩品中》評顏延之詩“體裁綺密”，評謝朓詩“微傷細密，頗在不倫”，評張華詩“其體華艷，興托多奇”等亦是此意。

　　因此，從這個意義上，可反觀“比”“興”的作用。正如清吳喬《圍爐詩話》卷一所說：“比興是虛句活句，賦是實句。有比興則實句變?yōu)榛罹?，無比興則虛句變?yōu)樗谰??！薄氨取薄芭d”之所以具有虛句、活句的特點，其中一個重要原因就是依托外物來表情達意，這樣使得詩歌不僅形象生動，詩歌語言也更顯含蓄蘊藉。

　　其次，“興”更能體現(xiàn)詩歌吟詠情性的本質(zhì)。漢魏以來，抒情言志成為詩歌創(chuàng)作的重要傾向；詩歌的言情本質(zhì)，也成為陸機、劉勰、鐘嶸等批評家之共識。鐘嶸基于漢魏以來詩歌創(chuàng)作的實際，對詩歌的抒情本質(zhì)有深切的體察。（據(jù)有的學(xué)者研究《詩品》最初可能是一部詩歌選本，今天所看到的只是序和具體的評語。據(jù)王叔岷《鐘嶸詩品箋證稿》、曹旭《詩品集注》等選錄的所評詩人的相關(guān)詩作來看，大多不離言志抒情。）相對于之前的有關(guān)論述，鐘嶸對吟詠情性的詩學(xué)觀點表述得更為充分。他在《詩品序》開頭就指出創(chuàng)作沖動的發(fā)生就是情感表達的需要：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”鐘嶸還就詩人情感的多樣性進行了描述：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”詩人所表達的情性，有家國政治層面上的，更多有個人的生命感悟、生活遭際的內(nèi)涵。

　　而且，鐘嶸特別注意到生活的悲劇性情境對詩歌創(chuàng)作的觸發(fā)作用，他所謂“性情”，也多具有悲怨的意味。鐘嶸品評詩人詩作時，亦多涉及“怨”的觀察。如評李陵詩：“文多凄愴，怨者之流?！痹u班姬詩：“怨深文綺?！痹u曹植詩：“情兼雅怨?！痹u左思詩：“文典以怨?！痹u秦嘉、徐淑夫婦詩：“文亦凄怨?！笨梢哉f，詩歌的吟詠情性，是鐘嶸對詩歌本質(zhì)的明確表達，是他進行詩歌品評的邏輯起點。

　　當然，就具體的表現(xiàn)手法來說，“賦”“比”“興”都可以用來吟詠情性。但作為個人情感，有的可以言說，有的也難以直接表達。明代李東陽《麓堂詩話》云：“所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發(fā)。惟有所寓托，形容摹寫，反復(fù)諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也?！边@就要求詩人不僅抒發(fā)情感要寄寓于外物，而且詩歌的藝術(shù)效果也應(yīng)是“文已盡而意有余”，如此，才能體現(xiàn)出鐘嶸所謂的“最有滋味”。

　　其三，“興”有助于糾正劉宋以來“文貴形似”的弊病。劉勰《文心雕龍·明詩》指出劉宋以來的詩歌，“莊老告退，而山水方滋”，“情必極貌以寫物”；《文心雕龍·物色》進一步指出：“近代以來，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附。”描述了當時詩歌寫作對自然外物的關(guān)注及“形似”的藝術(shù)追求。鐘嶸《詩品》中也多見從寫物的角度作出的品評。如評張協(xié)：“巧構(gòu)形似之言。”評謝靈運：“尚巧似?！痹u鮑照：“善制形狀寫物之詞。”評許瑤之：“長于短句詠物?！笨陀^來看，詩歌創(chuàng)作描寫外物并追求形似，這也無可厚非。但是在鐘嶸看來，如果為寫物而寫物，無疑是偏離了的詩歌的抒情本質(zhì)，而且，對自然外物越是進行婉轉(zhuǎn)附物式的刻畫，則其“文已盡而意有余”的意味就越相對削弱。因此，鐘嶸有關(guān)“巧似”之評，也暗含著不滿之意。唐宋以來詩論中，先后出現(xiàn)了興寄、興象、興趣等理論主張，也推動著描寫自然風(fēng)物的詩歌創(chuàng)作的演進。而追源溯流，則不能回避這些詩歌理論及實踐與鐘嶸詩學(xué)思想的淵源關(guān)系，亦可看到鐘嶸所表現(xiàn)出的敏銳詩學(xué)眼光。

　　總體來看，鐘嶸《詩品》完全是基于漢魏以來的詩歌創(chuàng)作實際，及當時有關(guān)利弊傾向展開其詩歌批評的。鐘嶸的“賦”“比”“興”之論，特別是對“興”的意見，應(yīng)該說有其特別的用意?？梢哉f，鐘嶸立足于詩歌吟詠情性的本質(zhì)要求，結(jié)合當時描寫外物的創(chuàng)作風(fēng)氣及一些弊端，提出了關(guān)于五言詩的寫作要求。同時，就“賦”“比”“興”的排列來看，《毛詩大序》以“賦”為先，蓋如孔穎達所說，直言為正，這是從詩的政治教化立場上來說的。而鐘嶸把“興”特別強調(diào)，正說明詩歌是一門文學(xué)藝術(shù)，具有形象思維的特征，是一種個人情感的表達。在這方面，鐘嶸與陸機、劉勰是一致的，也由此可見，魏晉南北朝的詩論，對漢代以來的儒家詩論，已表現(xiàn)出一定的偏離。要之，《詩品》體現(xiàn)出了鐘嶸對詩歌審美的辯證思考及理論建構(gòu)，其“賦”“比”“興”之論，無疑是其詩學(xué)批評理論體系的重要部分。